سایه دلار بر افزایش قیمت کالاها؛ گزارش ارزانی و گرانی اقلام اساسی

ده روز گذشته را بی‌سابقه‌ترین دوران حیات قیمت دلار در ایران می‌توان دانست؛ دورانی که در آن نرخ این ارز به کانال ۴ هزار تومان نزدیک شد و هنوز ...


2 میلیارد تومان هزینه تایید صلاحیت یک کاندیدای مجلس!

سخنگوی شورای نگهبان به اظهارات روز گذشته نماینده مجلس شورای اسلامی پیرامون تایید صلاحیت‌ها واکنش نشان داد.


وقتی مرداب «گل»، دختران جوان را می‌بلعد؛ مخدری صنعتی در پوشش گیاهی سنتی

در بین مواد تخدیری و محرکی که مصرف آن در میان برخی جوانان شایع است،مخدر «گل» از مواد اعتیاد آور نسبتاً نوظهوری است که اثرات و عوارض تخریبی جسمانی ...


نابود شدن 120 بی ام وی صفر کیلومتر در تصادف قطار+تصاویر

بیشترین آسیب در این تصادف به مدل های X3، X4، X5 و X6 وارد شده است.


کشف جسد متلاشی شده یک زن در یافت‌آباد

جسد متلاشی شده زنی در لاین تندرو شرق به غرب پل الغدیر یافت‌آباد کشف شد.


برخی کارگردانان فیلمنامه را به قتل می‌رسانند

برخی کارگردانان فیلمنامه را به قتل می‌رسانند

| سه شنبه ۲۶ مرداد ۹۵ ساعت ۱۳:۲۹ | نسخه چاپي

در نشستی که با موضوع بررسی انیمیشن برگزار شد به مساله ساخت تولیداتی برای عرضه در بازارهای جهانی و پرهیز از تولید آثار شعاری و در بخش دیگر هم به نقش و اهمیت فیلمنامه پرداختیم.
به گزارش مهر «انیمیشن» و یا همان «پویانمایی» هنر جدیدی است که در سینما حضور پر قدرتی دارد و توانسته بسیاری از اهداف فرهنگی ملت ها و حکومت ها را آنچنان که مدنظرشان بوده پیش ببرد؛ هنری که امروزه شاید به فراخور امکانات و یا اهمیت دادن و شناخت درست مدیران بسیاری از کشورهای غربی توانسته ابزاری برای اشاعه فرهنگ چند صد ساله شان باشد ولی امروز که عمر پویانمایی در ایران هزاران ساله کمی بیش از نیم قرن شده است نتوانستیم جایگاه قابل دفاعی برای خود در میان مخاطبانمان پیدا کنیم.
نخستین تلاش‌ها برای ساخت پویانمایی در ایران توسط اشخاصی مانند اسفندیار احمدیه، جعفر تجارتچی، پرویز اصانلو و ... برداشته شد و حال خبرگزاری مهر برای بررسی شرایط موجود و رساندن صدای افرادی که در تکامل پویانمایی در سینمای ایران تلاش می کنند جلساتی را به همت سعید ترخانی در محل این رسانه برگزار می‌کند. مدیریت این نشست‌ها و طرح پرسش‌ها برعهده این انیماتور است که در طرحی مشترک با خبرگزاری مهر موضوعات مختلف در زمینه انیمیشن در ایران و جهان را پیش می‌برد.
در اولین نشست با حضور امیر مسعود علمداری و سید مهدی ابوهاشم به مساله اهمیت نگارش فیلمنامه با طعم ایرانی و پرهیز از کپی کردن از آثار آنسوی مرزها پرداختیم. همچنین این دو فیلمنامه‌نویس درباره چگونگی رسیدن به یک انیمیشن ایرانی با رعایت ساختارهای ایرانی پرداختیم. در بخش پایانی این گفتگو هم درباره چگونگی دستیابی به بازارهای جهانی انیمیشن و همچنین مشکلات فیلمنامه نویسان این عرصه صحبت کردیم که با ما همراه می شوید:
*دستیابی جدی و منظم به بازارهای بین‌المللی انیمیشن و سهم داشتن از این بازار چقدر برای ما شدنی و ممکن است؟
امیرمسعود علمداری: به نظرم اساسا ما را در بازارهای بین المللی انیمیشن بازی نمی دهند و شاید بحث حضور بین المللی برای ما بیشتر شبیه یک شوخی باشد. برای مثال در این بازارها قوانینی وجود دارد که به هیچ عنوان ما نمی توانیم به آنها ورود پیدا کنیم، زیرا اعتبار و ضمانتی در آنها نداریم. آثار انیمیشن به دو دسته ساخت با هزینه بالا و با هزینه پایین تقسیم می شوند که در بخش اول حدود ۵ فیلم در جهان توسط کمپانی های بزرگ انیمیشن ساخته می شود که ما به آن بازارها راهی نداریم و اصولا مدعی نیز نیستیم. البته ما می توانیم به حوزه فیلم های انیمیشن با هزینه پایین ورود پیدا کنیم اما آنها هم عموما براساس پیش خرید توسط شرکت های پخش حمایت می شوند که ما به دلایل و موانع قانونی و اعتباری نمی توانیم وارد این عرصه شویم. /
باید بدانیم آثاری که در بازارها مورد خرید و فروش قرار می گیرند از قبل برایشان برنامه ریزی شده است. این را هم باید بگویم که متقاضیان، بیشتر از اعضای انجمن رادیو و تلویزیون های بین المللی خرید می کنند که ایران جایی در میان آنها ندارد زیرا به دلیل تحریم ها ما را عضو این تجمعات بین المللی نمی کنند. از طرفی اعتبار و ضمانتی هم نداریم و اگر سفارش دهنده پولی به عنوان پیش پرداخت به ما بدهد تضمینی برای صرف درست آن پول و اعمال نظارتی بر آن وجود ندارد. از طرف دیگر وارد شدن به عرصه بین المللی انیمیشن نیازمند یک صنعت است که به طور جدی و با پشتوانه حرفه ای به آن بپردازد. با توجه به شرایطی که ما داریم، ورود به این بازارها برای گرفتن سفارش های جهانی بسیار سخت است.
*آیا دستیابی به بازار های بین المللی نیازمند ویژگی منحصر بفردی در ساختار تولیدات ایرانی است؟
علمداری: هرچند وجود ویژگی خاص در آثار می تواند باعث موفقیت ما در بازارهای جهانی شود، اما با توجه به اینکه تمام ساختار و تکنیک تولید فیلم، وارداتی است این ویژگی ها بیشتر می تواند در موضوعات و مضامین جلوه کند. برای مثال ما موضوعاتی داریم که می تواند برای دنیا جذاب باشد، البته باید به این هم توجه کنیم که چه موضوعی برای کدام بخش از بازار جذاب است. مثلا ممکن است وجوهی از فرهنگ و مذهب ما که در اروپا و امریکا ناشناخته است برای آنها جذاب باشد یا موضوعاتی که نشان دهنده رافت و مهربانی دین اسلام است در بازارهای کشورهای اسلامی بسیار مورد پسند است. از سوی دیگر شیوه فیلمسازی نیز بسیار مهم است. خیلی از کارگردانان ما هنگام ساختن فیلم هایی با مضامین مذهبی آن را با تبلیغات دینی اشتباه می گیرند که این کار باعث از دست رفتن مخاطب و بازارها می شود. برای مثال اگر کارگردانان ما با رعایت اصول فیلمسازی، استفاده از ساختار درست و تلاش برای ساخت یک فیلم جذاب به تولید دست بزند برای مخاطب جالب خواهد بود.
*مثالی برای این موضوع دارید؟
علمداری: ژاپنی ها این کار را خیلی خوب انجام داده اند بطوری که افکار و عقایدشان به صورت تمثیل یا اتفاقات داستانی و ... در آثارشان مشهود است، اما به سمت تبلیغ یا مطلوب نشان دادن آنها در لایه های رویین اثر نرفته اند که همین مساله باعث جذابیت بیشتر آن شده است. به طور مثال بیشتر فیلم های «میازاکی» تحت تاثیر شینتو و دین ژاپن ساخته شده است، آیا شما در لایه های بالایی فیلم های میازاکی تبلیغات دینی می بینید؟ اما ما در فیلم های خود می خواهیم خیلی واضح دین خود را تبلیغ کنیم یا برتری فرهنگ خود را به رخ مخاطب بکشیم که این باعث دلزدگی مخاطب و از دست دادن بازار می شود. برای این کار با رعایت استانداردهای جهانی باید اقتباس خوبی از داستان ها و قصه های ایرانی انجام شود تا برای آنها هم جذاب و قابل فهم باشد. /
*مصداقا چه موضوعاتی برای بازارهایی غیر از ایران جذاب است؟
علمداری: به طور مثال برای کشورهای عربی موضوعات دینی بسیار جذاب است، موضوعاتی که به رافت دین اسلام بپردازد و مهربانی های آن را به دنیا نشان دهد. برای آنها فیلم هایی که مستقیما به داستان های پیامبر یا انبیای الهی می پردازد جذاب تر از فیلم هایی با محوریت اطرافیان آنهاست. این نکته ای است که در ایران خلاف آن جریان دارد و مثلا ما بیشتر به ساختن فیلم هایی در مورد یاران امام حسین(ع) علاقمندیم تا خود آن حضرت. البته تفاوت نگرش های شیعه و سنی هم مانعی برای تولیدات مشترک و جهانی با عرب هاست.
*در مورد موضوعات غیر مذهبی چطور آیا مثال هایی دارید؟
علمداری: بله. دوستان ما تجربه زیادی در همکاری با کشورهای عربی همسایه دارند که البته در آنجا هم اختلاف سلیقه با شبکه های ایرانی وجود دارد. بطور مثال ، آنها به ارائه مستقیم پیام های تربیتی و اخلاقی در برنامه هایشان علاقمند هستند، اما در عین حال جذابیت های تصویری برایشان مهم است. هرچند برنامه هایشان از لحاظ ساختاری خیلی ساده و از لحاظ تکنیک سبک و دم دستی است.
*آقای ابوهاشم نظر شما چیست آیا با ساخت و ارائه آنچه مشتری می خواهد، می توان به شکوفایی انیمیشن ایران کمک کرد؟ البته می دانیم که غالبا این خواست ها بر اساس شناخت آنها از سبک های موجود جهان است.
مهدی ابوهاشم: بله. به نظر من هم حرف‌های آقای علمداری درباره وضعیت بازارهای بین المللی درست است. باید ببینیم که مخاطب ما چه چیزی می خواهد و به اصطلاح بازار چه می گوید. اگر بخواهیم ارتباط این بحث را با بحث انیمیشن ایرانی بیابیم، باید ببینیم که آیا ما برای ورود به بازارهای جهانی به ساختار ویژه ای از انیمیشن ایران می رسیم یا خیر؟ برای مثال اگر ما مانند کشور چین اقدام به تولید کالای کپی کنیم و دست مشتری بدهیم می توانیم چرخه اقتصادی خوبی داشته باشیم که این امر می تواند به ثبات و گردش پول در صنعت انیمیشن منجر شود. /
هرچند محصولات تولیدشده غیر از چرخش اقتصادی برای کشور ما، افتخار یا ساختار جدیدی به ارمغان نخواهد آورد اما این رونق اقتصادی می تواند باعث ایجاد بستر و شرایط مناسب برای رشد و شکوفایی این صنعت در کشور شود و به طور غیر مستقیم می تواند مکان و سرمایه برای تحقیق و تجربه برای رسیدن به ساختاری به نام ساختار ایرانی را فراهم کند. در همه جای دنیا این اتفاق می افتد و یک سینمای بدنه وجود دارد که هدف آن صرفا سرگرمی و تولید ثروت است که بسیار لازم و مهم است، اما در کنار آن سینمای تجربی یا هنری هم وجود دارد که  به سینمای بدنه هم کمک می کند و سبک ها یا ساختار جدیدی را به بدنه اصلی معرفی می کند.
*پاسخ شما به جمله کلیشه ای «فیلمنامه نویس یا فیلمنامه خوب نداریم» چیست؟
علمداری: بله، من نمی گویم فیلمنامه نویس خوب نداریم اما با این حرف که فیلمنامه خوب نداریم موافقم. یکی از دلایل این مساله هم این است که مدیران و مسئولان خیلی راحت وارد مقوله فیلمنامه می شوند. آنها معمولا خیلی کمتر وارد مسایل تکنیکی یا گرافیکی یک اثر می شوند چون یا تخصص آن را ندارند یا آن را خیلی سخت و تخصصی می دانند، اما در مورد فیلمنامه همه آن را بسیار سهل و آسان می دانند و به راحتی نظر می دهند و گاهی تغییرات اساسی در متون ایجاد می کنند.
این دوستان از روی بی اطلاعی وارد بحث فیلمنامه می شوند و بدون توجه به ساختار فیلمنامه و صرفا برای رسیدن به مضامینی که خود دوست دارند، آن را دستخوش تغییر می کنند و تا به حال آنقدر این کار را انجام داده اند که باعث ایجاد اعتماد به نفس کاذب در آنها شده است. این مساله باعث سرخوردگی فیلمنامه نویس ها شده است. به طوری که آنها را از ورود به لایه ها و سطوح عمیق فیلمنامه نویسی باز می دارد. ضمنا  بودجه ای که برای فیلمنامه اختصاص پیدا می کند بسیار ناچیز است که باعث می شود فیلمنامه نویسان بیشتر به فکر ارائه یک کار مدیرپسند باشند تا ارائه یک اثر عالی. البته دولتی بودن انیمیشن ایرانی هم به این رویه غلط دامن زده است.
*آیا شما فیلمنامه خوبی سراغ دارید که مثال بزنید؟
علمداری: فیلمنامه و فیلم خوب در حوزه آثار کوتاه زیاد داریم، اما در سریال ها هم می توان از «شکرستان»، «تاریخ از این ور»، «مشاهیر ایران» و ... یاد کرد.
*آقای علمداری شما تجربه ساخت فیلم بلند انیمیشن «تهران ۱۵۰۰» را چطور ارزیابی می کنید؟ به نظر خودتان آیا فیلمنامه خوبی داشت؟
علمداری: نگارش آن فیلم مربوط به مدت‌ها پیش است و به یاد دارم که شرایط خاص خود را داشت. قرار بود یک نسخه اولیه نوشته شود که من در طول سه ماه آن را نوشتم و دیگر میسر نشد که آن را بازنویسی کنیم. طنزهای تصویری قابل اجرا نبود و مجبور بودیم فقط روی طنزهای کلامی تمرکز کنیم. تاثیر حضور هنرپیشه های واقعی در فیلم که گاهی تاثیر در فیلمنامه داشت، ممنوعیت تصویری برخی، کم بودن نقش برخی از بازیگران در فیلم، مشکلات ممیزی، رقم خوردن داستان کلی فیلم که تا به حال فیلمی با موضوع آینده نداشتیم و نیز اصرار بر فروش فیلم و اثبات این که انیمیشن هم می تواند در گیشه موفق باشد و... همه و همه باعث شد که نتوانم بگویم از این فیلمنامه راضی هستم. به هرحال «تهران ۱۵۰۰» در زمان خود، اثر موفقی از نظر جلب توجه مخاطب بود.
*سطحی ترین و اولین چیزی که یک فیلمنامه نویس یاد می گیرد، ساختار اولیه فیلمنامه نویسی است. با این اوصاف چطور ممکن است که ما شاهد تولید فیلم هایی باشیم که اشتباهات فاحش در این مبانی دارند و حتی گاهی در اطلاق کلمه فیلم داستانی به آنها تردید داشته باشیم؛ فیلمنامه هایی که داستان ندارند، ساختار غلط دارند و .... این حجم از فقدان فیلمنامه یا ضعف در اصول خیلی عجیب است. دلیل این شگفت زدگی چیست؟
ابوهاشم: پیش فرض شما این است که فیلمنامه نویس بودن نیازمند دانشی است که شاید بشود اصول آن را در یک جلد کتاب یافت بنابراین یک فیلمنامه نویس باید حداقل از کلیات و اصول اولیه آن آگاه باشد، اما نکته اینجاست که بسیاری از کارگردانان یا فیلمنامه نویسان احساس نیاز به داشتن دانش نمی کنند و در نتیجه به دنبال  کسب آن نمی روند. آنها فکر می کنند همین که زبان فارسی و نگارش به این زبان را بلدند برای نوشتن فیلمنامه کافی است. نکته دیگر این است که داشتن دانش فیلمنامه نویسی لزوما به معنای توانمندی برای به کارگیری آن نیست. برای مثال من هم گاهی می دانم که چه چیزی باید بنویسم، اما نمی توانم آن را همانطور که در سر دارم، روی کاغذ بیاورم. برای رسیدن به این مرحله، نیاز به کسب مهارت است. باید آنقدر بنویسی و دور بریزی تا در نهایت به نتیجه برسی. یعنی مهم تر از دانش فیلمنامه نویسی، مهارت و تجربه است. باید آن قدر کار کرد تا این اصول و فنون درونی شود.
یکی از بزرگان این عرصه می گوید که وقتی از یک نویسنده حرفه ای می پرسند که چقدر مطلب نوشته شده و دور ریخته شده داری؟ باید با واحد متر و کیلو پاسخ بدهد نه تعداد یا صفحه و این نشانگر اهمیت بسیار زیاد تلاش و پشتکار و تجربه در این عرصه است که متاسفانه ما کم داریم. بنابراین این حجم از فیلمنامه نامطلوب می تواند حاصل بی دانشی یا بی تجربگی در عرصه فیلمنامه نویسی باشد. /
یک مساله مهم دیگر که باید در مورد اصطلاح «فیلمنامه خوب نداریم»عرض کنم این است که این اصطلاح در خیلی از موارد در ایران برای فرافکنی استفاده می شود، خیلی از کسانی که از این اصطلاح استفاده می کنند اساسا فرق بین فیلمنامه خوب و بد را نمی توانند تشخیص دهند. گاهی فیلمی ساخته می شود که این فیلم با استقبال روبرو نشده، جذاب نبوده یا مخاطب را فراری داده است و ... اینجاست که سازنده فیلم، تهیه کننده یا کارگردان که معمولا صاحب تریبون هم هستند، تقصیرها را به گردن فیلمنامه می اندازند. در صورتی که ما همان قدر که فیلمنامه خوب کم داریم، فیلم خوب هم کم داریم و به همان اندازه که فیلمنامه نویس خوب کم داریم، کارگردان خوب هم کم داریم. شاید بد نباشد که گاهی ما هم سفره دلمان را باز کنیم، برخی از اوقات وقتی فیلمنامه را تحویل تهیه کننده داده ایم شاهد تغییراتی از سوی او و عوامل بودیم و مثلا به دلیل نداشتن امکانات و یا کمبود هزینه بخشی را حذف کرده اند و به نوعی فیلمنامه را به قتل رسانده اند. کارگردانانی هم هستند که  اساسا هیچ آموزشی برای اصول کارگردانی ندیده اند و اعتماد به نفسی کاذب دارند. من به عنوان کسی که کار تخصصی ام دکوپاژ نیست از این مقوله بیشتر از آنها سر در می آورم.
علمداری: این نکته از نظر من هم درست است. برای من هم پیش آمده که فیلمی را تماشا کرده ام و تازه بعد از اتمام فیلم اسم خودم را به عنوان فیلمنامه نویس مشاهده کرده ام، فیلمنامه آنقدر تغییر کرده بود و آنقدر بد دکوپاژ شده بود که من تا آخر فیلم متوجه نشدم که آن را من نوشته ام. البته بعدها از کارگردان خواهش کردم که اسم بنده را از تیتراژ فیلم به عنوان نویسنده خارج کند. البته این موضوع را به این منظور نمی گویم که ما خوب هستیم و بقیه بد هستند؛ منظورم این است که ساخت یک فیلم خوب یک مساله دو طرفه است و فیلمنامه خوب به تنهایی منتج به یک فیلم خوب نمی شود.
*آیا اساسا فیلمنامه نویسی انیمیشن یک کار یک نفره یا کاری تیمی است؟
ابوهاشم: به نظرم ما یک مشکل اساسی داریم و آن نداشتن شناخت نسبت به جایگاه مان است. این خوب است که نگاه بلند و رو به جلو داشته باشیم، اما تا ما به این باور نرسیم که در این مقوله با استانداردهای جهانی فاصله داریم، اقدامی برای پر کردن این فاصله نخواهیم کرد. ما باید بپذیریم که تعداد فیلمنامه نویس، کارگردان و انیماتورهای درجه یک کشور ما اندک است، هر وقت به این باور رسیدیم و برای ارتقای خودمان تلاش کردیم می توانیم امیدوار باشیم که محصولات ما هم بهتر بشوند. ما در زمینه فیلمنامه آنقدر حرفه ای و تخصصی نشدیم که بتوانیم تخصص ها را ریز کرده و کسی را شوخی نویس یا اکشن نویس و ... بنامیم. این کار نیازمند ایجاد فرایندهای درست آموزش، تمرین و تجربه است.

اگر اين مطلب را پسنديده ايد، آن را به اشتراك بگذارد: